"La venus del espejo"

http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?workNumber=NG2057

“La Venus del espejo” Londres, National Gallery / Óleo sobre lienzo. / 122, 5 x 177 centímetros.

En el inventario de los bienes de Velázquez y Juana Pacheco, realizado por Juan Bautista del Mazo, a 21 de julio de 1661, tras la muerte del pintor, se lee:

El inventario se conserva en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid y ha sido recientemente publicado por la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de Madrid, con transcripcoión de Meatríz Mariño y edición a cargo de Carlos Baztán Lacasa. ISBN.84-451-1728-9, Madrid, 1999. Este documento demuestra que el cuadro figuraba entre los bienes personales del pintor (1661) a la muerte de éste. Un dato más para añadir misterio a la enigmática historia de este cuadro.

Fecha:

Si la autoría del cuadro es indiscutible, no sucede así con la fecha de ejecución, sobre la que existen diversas hipótesis. Lo cierto es que la pintura ya aparece inventariada en el año 1.651 (?) entre los bienes de Gaspar Méndez de Haro, sobrino del Conde Duque de Olivares, por lo que se ha supuesto que la obra debería ser anterior a 1.648, año en que Velázquez emprendió su segundo viaje a Italia, del que no regresó antes de la fecha del citado inventario. Otra posibilidad, dado el influjo veneciano que se ha querido ver en la obra, es que ésta fuese realizada en Italia durante los dos años en los que Velázquez residió allí, siendo enviada a España antes del regreso del propio pintor.

¿Tal vez existieron dos copias del mismo? ¿Debemos poner en duda la historia tradicionalmente admitida sobre el origen del cuadro?

Historia del cuadro:

1651-1686: Gaspar Méndez de Haro, marqués del Carpio y Heliche. Adquirido por 150 doblones.   1661: se cita en el inventariado de bienes del artista.

1688-1802: Duque de Alba, después de su matrimonio con Cristina de Haro y Guzmán, hija del marqués del Carpio, del que heredó el cuadro.
1802-1808: Incautado por Manuel Godoy a la muerte de la duquesa Cayetana de Alba.
1808-1813: Adquirido por G.A.Wallis para W. Buchanan, (Londres). Fue valorado en 4.000 guineas.
1814-1905: Adquirido por George Yates, quien poco después lo vendió a J.B.S.Morrit (Rokeby Hall,
Yorkshire) por 500 libras.
1.905: Vendido a la casa Agnew and Son, Londres.
1906: Lo adquiere la National Gallery, Londres, por 45.000 libras.
1.914: el día 10 de marzo sufrió un atentado por parte de una sufragista, que realizó siete cortes en el lienzo.

Bibliografía:

- BARDI, P. M. “Tout l´ oeuvre peint de Velázquez”, París, 1.969.

- CURTIS, Charles B. “Velázquez and Murillo: A Descriptive and Historical Catalogue”, Nueva York,   1.883.

- GÁLLEGO, Julián. “Diego Velázquez”, Barcelona, 1.983.

- GUDIOL, José. “Velázquez, 1.599-1.660: Historia de su vida, catálogo de su obra, estudio de la          evolución de su técnica” . Barcelona, 1.973.

- JUSTI, Carl. “Velázquez y su siglo”, (1.808), Istmo, Madrid, 1.999.

- LAFUENTE FERRARI, Enrique. “Velázquez”. Londres, 1.943.

- LOPEZ REY, José. “Velázquez: The Artist as a Maker”, Lausana y París, 1.979.

- MACLAREN, Neil. “The Spanish School”, Catálogo de la National Gallery, Londres, 1.952.

- MARAVALL, José A. “Velázquez y el espíritu de la modernidad”, Madrid, 1.960.

- MAYER, August L. “Velázquez. A Catalogue Raisonné of the Pictures and Drawings”, Londres, 1.936.

- PACHECO, Francisco. “Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas” (1.638), Madrid, 1.956.

- PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Acisclo Antonio. “El Museo pictórico y escala óptica” (1.724), Madrid, 1.947.

- PANTORBA, Bernardino de. “La vida y la obra de Velázquez. Estudio biográfico y crítico”, Madrid,
1.955.

- 25 DOCUMENTOS DE VELÁZQUEZ EN EL ARCHIVO HISTÓRICO DE MADRID. Madrid, 1999.

Textos:

“La venus del espejo” pintada por Tiziano para Felipe II y desaparecida el siglo pasado en Madrid, estaba colgada en 1636 en el dormitorio de verano del Rey, y más tarde en la galería que daba al jardín del Emperador. Había cierto atrevimiento en la elección del asunto y en la comparación con el veneciano que iba a provocar; quizás debamos al Rey el que, en esta ocasión, Velázquez se atreviera con la
representación de un cuerpo joven y bello de mujer, tarea que se consideraba una de las más difíciles y
elevadas entre los verdaderos artistas. (Justi, 1.888, op. cit. pp. 594)

“Es ejemplo único de desnudo en la pintura española hasta su momento. Todo es plástico, de blanda y
fluida luminosidad. También armonizada en rojos, y con una palpitación humana que da a esta obra el
máximo interés realista. Más que un modelo clásico es ésta no una mujer desnuda sino divertida, con toda la caliente carnación de un cuerpo vivo. Se han buscado muchos antecedentes a este desnudo, Ticiano, Rubens y la escultura de Hermafrodita. Pero lo cierto es que toda en ella es coherente y con un punto de vista emocionado hacia la modelo, que la distancia de las Venus anteriores”. (Camón Aznar, José. “Summa Artis”, vól. XXV, pp. 374. 1.973)

“Velázquez trata el tema con esa reducción a lo humano que constituye su peculiar modo de enfocar estos temas. Por eso su cuadro es tan diferente a los venecianos de análogo asunto, que son, con todo, los únicos precedentes que él hubiera encontrado como dignos de ser recordados. Es indudable que tuvo delante a un modelo concreto, acaso la bella y escandalosa Damiana, la actriz que fue amante del disparatado Marqués de Heliche... Velásquez da un sesgo personal y muy español al tema de la mujer tendida; la supuesta deidad, aquí tan humanizada, está de espalda, con una actitud de negligente abandono, caldeado de intimidad; su rostro, adivinado más que visto en el espejo que sostiene el cupidillo, no es ciertamente de diosa, sino de mujer” (Lafuente Ferrari, Enrique. “Breve Historia de la Pintura Española”, vól. II, pp. 318.)

“Si la ´Philosophia secreta´de Pérez Moya tendía a desdivinizar a los dioses clásicos, creo que Velásquez ha seguido fielmente sus lecciones en este delicado punto, porque esa Venus de la National Gallery es mujer, y es prototipo de garbo y lindeza, pero lo que no puede admitirse es que sea una representación de Venus... No es Venus, no puede ser sino una magnífica fémina del siglo barroco... Todavía podría ser la diosa si, reducidas las facciones a la leve interrogante permitida al espectador, a ese suave perfil nada más que indicado, pudiera ser posible reconstruir mentalmente la donosura apetecida, la beldad soñada..., no dejaría de ser un juego barroco, con todo cuanto encierra de posibilidades ilusorias, de captaciones un tanto engañosas. Cuando se admite la voluntad velazqueña de que su hermosura no sea Venus es cuando añade el espejo donde no se refleja debidamente el rostro. Pues el que en el espejo aparece es el de una mujer muy otra, el de una moza robusta y algo embastecida, que ni por razones de perspectiva.., ni por elemental ley de verdad, puede ser la faz de la protagonista” (Gaya Nuño, Juan Antonio. “Sobre las Evas y las Venus del arte español”, Coloquio de Lisboa, 1.961. En “Pequeñas teorías de Arte”pp.54-55, Madrid, 1.964)

Notas para el análisis

La representación está situada en el ámbito de lo privado: un rincón de la alcoba, un espacio que se diría teatralmente recreado en el estudio, en el taller, para enmarcar con la paciencia que la ejecución requiere, bajo los reflejos acarminados del cortinaje que sirve de fondo, sobre una pared parda donde la luz se transforma en una sombra plana y opaca. El cuerpo femenino queda expuesto y subrayado sobre una tela negra con brillos de raso: así todo el protagonismo está en el juego de la luz sobre el cuerpo desnudo. En la sensualidad misma. No es la blanca luz solar la que ilumina la escena, sino una cálida luz de una lámpara incandescente que favorece el juego caprichoso de las sombras. Tampoco hay una fuente de luz única, pues los destellos se distribuyen idealmente donde los ojos del pintor ha querido situarlos para dar ligereza y elegancia a las telas y a las carnes.  

No hay ni la más leve insinuación de oscenidad, como en Ticiano, pero tampoco cuerpos mitológicos marmóreos, como en Boticelli. Es una simple mirada limpia sobre el cuerpo de una mujer desnuda.

Todo, excepto el espejo mismo, parece someterse a las leyes de la perspectiva, con la modelo frontal y
horizontalmente dispuesta para abarcar toda la extensión del lienzo y la cama en línea levemente transversal, aportando una mínima profundidad que apenas resta proximidad, intimidad a la escena.

No es una novedad en Velázquez poner todo el misterio en la inclusión de un espejo, en cuya superficie el mundo se duplica para ofrecer al espectador, tan sólo, el rostro desdibujado de una mujer que no es, desde luego, una diosa. Es un rostro ruborizado, que sumar a la morbosidad de la representación. Pero Cupido obedece más a la intención del artista que al narcisismo de la diosa, pues por su inclinación, el espejo no devuelve a Venus la mirada del rostro propio, sino que sirve para trazar un ángulo de 45° que proyecta la mirada de Velázquez con la mirada de la mujer que le sirve de modelo. Una elemental noción de perspectiva nos hace saber que si el espejo ofreciese a la mujer el reflejo de su propia cara, ésta de ningún modo podría ser vista por el espectador, pues el punto de vista de la representación no está detrás de la nuca de la modelo, sino en el centro mismo de la estancia, determinando un punto de vista frontal. Tampoco el tamaño del rostro reflejado es coherente con las leyes de la perspectiva, es excesivamente grande y es, evidentemente, mentiroso. ¿Acaso es el de una mujer diferente a la mujer que sirvió de modelo al artista? ¿Acaso un retrato encriptado en un mito visual? ¿Por qué, entonces, situarlo “fuera de foco”, difuminado, proyectando toda la nitidez sobre unas nalgas, una espalda y una nuca anónimas? ¿Acaso no es otra cosa que una representación del propio misterio?

Es poco probable que, como han sugerido algunos estudiosos, sea el rostro de la mujer que supuestamente Velázquez amó en Italia, aquella que le retuvo hasta impacientar al Rey que ansiaba su regreso, la misma que le dio un hijo fuera de su matrimonio. Las noticias históricas demuestran que el lienzo ya estaba en Madrid antes del regreso del artista, y no parece que tenga mucho sentido, al menos sería insólita, la representación de un asunto tan privado en una pintura que posiblemente por encargo tuvo desde el momento de su ejecución un destinatario ajeno, pues la fecha en la que aparece inventariada parece bastante inmediata a la de su ejecución.. La existencia constatada de pinturas venecianas y, concretamente, de una representación similar de Ticiano en los aposentos reales que frecuentaba Velázquez hace que no sea determinante la supuesta influencia de los pintores italianos que
Velázquez pudo conocer en Italia. Así pues, con toda probabilidad, la pintura es anterior al segundo viaje italiano y representa a una mujer sobre cuya identidad más habría que preguntar, quizá, a Don Gaspar Méndez de Haro, marqués del Carpio y Heliche, que al propio Velázquez, que cuando no tuvo modelos reales o distinguidos, lo fueron de su propio entorno familiar y doméstico, siempre ligados a representaciones religiosas o mitológicas, sin atisbo de sensualidad. Claro que Velázquez, en diversas ocasiones, sucumbió a la tentación de firmar, quizá de reivindicar, con detalles propios la solemnidad de escenas destinadas a representar a personas de superior entidad social. Pero la mujer italiana parece fuera de toda lógica, o al menos, de la coherencia cronológica necesaria. Pues tampoco es verosímil la hipótesis de que el cuadro fuese pintado en Italia y enviado a Madrid ¿si no pintaba ni para el Rey, por qué iba a hacerlo precisamente para el marqués del Carpio?

En cualquier caso, la personalidad de Velázquez se nos antoja compleja. Tampoco puede darse por muerto el misterio que alienta una representación tan mitificada, y sin duda la imaginación permite todo tipo de especulaciones, siendo más convincentes las razones que se esconden detrás de sus muchas interrogantes, que las parcas respuestas con las que intentamos interpretar unos pocos datos, leves vestigios documentales, que son poca cosa para no dejar resquicios en el análisis de tan fascinante imagen. Una fascinación resistente a cualquier análisis documental...