Comprender el arte español
Unparalleled works: Spanish Art and the problem of understanding
Seminario Internacional celebrada en The King Juan Carlos I Spain Center, en colaboración con el Consorcio de Museos de la Generalitat de Valencia y la participación de Fairfield University, The J. Paul Getty Museum, The Hispanic Society of America, The Victoria and Albert Museum.
Más de cien especialistas en arte español de todo el mundo se reunieron en la sede del Centro Rey Juan Carlos I de la Universidad de Nueva York, para debatir sobre las razones de la incomprensión que suscita el arte español fuera de España. Introducidas y clausuradas las Jornadas por Jonathan Brown, actuaron como moderadores James Fernández (The King Juan Carlos I of Spain Center, New York University), Marjorie Trusted (Victoria and Albert Museum), Edward J. Sullivan (New York University), Marcus Burke (Hispanic Society of America), Jesús Escobar (Fairfield University), Mari-Tere Álvarez (J. Paul Getty Museum), Selma Holo (University of Southern California). El Seminario fue patrocinado por el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana (Generalitat de Valencia).
Palabras de introducción:
Ponentes:
(resumen realizado por Paz Fernández. Más información: Jesús Escobar. Fairfield University)
Joseph Cho, James Fernández, Elizabeth Hastings, Johanna Hecht, Carolyn Kahn, Stefanie Lew, Joseph Magliocco, Jennifer Palmer, Sofia Sanabrais, Linda Smaligno, Patricia Stone y Claudine Wiley.
"Sólo hay un camino para superar los arquetipos: conocer a fondo nuestra Historia"
(Conclusiones de un observador).
Ha sido realmente grato e interesante asistir a estas jornadas, que sirvieron para contrastar las diversas visiones sobre la pintura, la escultura y la arquitectura española en la imagen que proyectan hacia el exterior, a través de ponencias monográficas en las que cada experto disertó sobre un tema de su especialidad. Fundamentalmente, las Jornadas sirvieron para constatar actitudes, métodos de trabajo y posiciones relacionadas con el estudio de la Historia del Arte Español desde diversas perspectivas. En el debate, estuvo latente, y quizá excesivamente esquiva, la cuestión central que daba origen a la Conferencia: ¿Es el arte español bien comprendido en el mundo?
Comprender el arte es sin duda uno de los mejores caminos para entender la Historia. De igual modo es arriesgado el análisis de la obra artística si no está enraizado en el conocimiento de la sociedad y las claves socio-culturales de dónde surgen esas imágenes tantas veces veneradas por su antigüedad y su misterio, pero frecuentemente mal interpretadas: el enigma que rodea al objeto enmascara el verdadero significado profundo de las imágenes, cuyas claves permanecen ocultas a la luz, que sólo desvela su naturaleza visual, pero necesita, para una correcta interpretación, conocer datos fundamentales sobre la iconografía, la naturaleza simbólica y el contexto socio-cultural al que esas imágenes responden.
Una mirada hacia el proceso histórico de dispersión de la pintura española nos ayudará a entender algunas de las claves de esta supuesta incomprensión que suscita el arte español. En primer lugar, hay que hacer notar los pocos contactos con el exterior de la cultura española anterior al siglo XIX, que nos debe hacer tener presente un sistema de símbolos y referentes culturales propios, un sistema bastante cerrado, enriquecido por la absorción de algunas corrientes de influencia europea, flamenca y Mediterránea fundamentalmente, pero de muy escasa proyección hacia el exterior. Nunca fueron muy viajeros los artistas españoles y desde Carlos V y Felipe II su obra parece ensombrecida ante el esplendor del imperio perdido y la mayor admiración que suscitan, incluso entre nuestros monarcas y mecenas, la obra de los artistas extranjeros.
La hegemonía de la Iglesia en el mundo artístico medieval, de la Monarquía en el mundo moderno y las peculiaridades nacionales de nuestra revolución burguesa e industrial, sin duda han contribuido a acrecentar las diferencias respecto al arte europeo, y al tiempo la personalidad del arte producido en la península ibérica, que asimismo, debe ser entendido desde la diversidad: Galicia, Aragón, Cataluña, Andalucía, el País Vasco, Madrid, sirvieron como focos culturales con una personalidad diferenciada que es necesario reconocer. El análisis del arte español debe hacerse desde esta diversidad, aun cuando las corrientes de influencia internas hayan sido mucho más fluidas que las extra-peninsulares, y por tanto, pueda hablarse con algún sentido, de rasgos generales propios de un arte español.
Si los viajes de los artistas han de ser considerados como el principal cauce de influencias artísticas anteriores a la era de la fotografía y las telecomunicaciones, hay que observar que los artistas extranjeros, o su pintura, suelen llegar a España en calidad de maestros (Zuccaro, Tibaldi, Carducho, Nardi, Mor, Rizzi, Rúbens, Tiépolo, Mengs...) cuyas técnicas son admirablemente bien asimiladas (Pantoja de la Cruz, Sánchez Coello, Velázquez, Zurbarán...); en tanto que las escasas salidas al exterior de artistas españoles se realizan casi siempre en viaje de aprendizaje o cumpliendo alguna misión diplomática. Esto hecho habla por si sólo de la poca proyección que la obra de los artistas españoles, así como de la dependencia de las corrientes de influencia extranjeras, a cuya devoción se entregaron sucesivamente los monarcas españoles desde Felipe II a Carlos III. No faltan los casos excepcionales, como la insólita asimilación al carácter e idiosincrasia de lo hispano a la pintura del Greco; la peripecia italiana de Berruguete; o la vida y obra napolitana de Ribera al que, por orgullo nacional, siempre se nombra por el apodo que le otorgaron los propios italianos de su tiempo: Spagnoletto.
Las donaciones e intercambios de cuadros entre las diferentes monarquías europeas; o los gustos artísticos de los representantes diplomáticos que vivieron en España apenas tuvieron relieve en la difusión de las obras de los artistas españoles. El auge del mercantilismo artístico europeo durante el siglo XVIII sólo ocasionalmente puso su mirada en España, aunque cuadros de Pedro de Campaña, Ribera, Velázquez, Zurbarán, Morales y, especialmente, Murillo, aparecen en algunas colecciones europeas de este siglo (Felipe de Orleáns, Calonne, Arthur, Walpone, Blackwood, Luciano Bonaparte, Isabel de Farnesio, Stanhope...) Murillo fue sin duda el artista español que alcanzó más pronto reconocimiento internacional y una importante cotización en el mercado artístico europeo; posiblemente no por su representatividad del arte español ni por el interés que éste suscitara, sino por la sintonía de sus figuras de carnes sonrosadas y expresiones dulces y acarameladas con el gusto barroco dieciochesco, tan proclive y vulnerable ante los niños, mendigos, pastorcitos y vírgenes candorosas.
En el siglo XIX, una parte de Europa descubre la pintura española, con voracidad mercantil y muy poca sensiblilidad hacia la comprensión de muchos de sus temas. El triste despojo, el robo dicho sea sin diplomacia, perpetrado por los generales franceses durante la ocupación militar de las tropas napoleónicas; y la irrupción de marchantes y mercaderes de arte (Lebrun, Maignain, Quilliet, Nathan, Wallis, Buchanan, Coesvelt...) sirvieron para crear una corriente de interés hacia la obra de los artistas españoles antiguos, paralela al desprecio por los contemporáneos, al margen del fenómeno Goya, que pasó a representar la imagen romántica de lo español. La Desamortización de Mendizábal contribuyó a poner en el mercado miles de obras de arte, que alimentaron el desarrollo del coleccionismo. En la Historia permanecen, para un análisis más minucioso, muchos nombres que protagonizaron episodios importantes para la dispersión de la pintura española (Antonio y Aniceto Bravo, Manuel López Cepero, López Bravo, Francisco Pereira, Julián Williams, el duque de Hijar, el marqués de Salvatierra, el barón Taylor...). El proceso de formación de las más importantes colecciones extranjeras de arte español a lo largo del siglo (Galería de Luis Felipe, formación de la colección española del Louvre; la venta de Coesvelt a Alejandro I de Rusia, origen de la importante colección del del Ermitage; y tantos otros ejemplos...) sirven para explicar el paulatino reconocimiento de la existencia de pintura en España, aun cuando tardará mucho tiempo en reconocerse como una escuela con características y personalidad propias. El fenómeno comercial dio lugar a una moda, o viceversa, pero desde luego el fetichismo del coleccionista sirvió de mucho para diseminar y mostrar por el mundo la obra de los artistas españoles, pero ofreció muy pocas claves para la comprensión de las imágenes. Ésta fue una tarea que desde la literatura de viajes al historicismo, iniciaron importantes estudiosos, literatos, antropólogos, historiadores, atraídos por lo español, cuya mirada desde fuera ha contribuido enormemente al desarrollo de la Historia del Arte Español.
Hoy es loable y muy de agradecer el interés de investigadores e instituciones de todo el mundo por las obras artísticas realizadas en la Península Ibérica a lo largo de la Historia. El mito romántico de lo español de alguna forma sigue vivo, tal como hemos podido constatar en estas Jornadas, de las que se deduce un interés, una curiosidad y un afecto muy particular hacia nuestro pasado artístico. Pero sería injusto devolver tópico por tópico y no reconocer la labor de los especialistas extranjeros que se han interesado por el arte español con rigor y lucidez, y cuyos trabajos no sólo han contribuido a catalogar e interpretar las obras, sino a darles una proyección universal. En nuestra historia están ya, también, los trabajos de Mayer, Curtis, Trapier, Mac Laren, Justi, Thacher, Wethey, Whele y tantos más .. tradición en la que hoy se sitúan Brown, Elliot, Sullivan, Sobré, Jordan, entre otros... Tradición que, sin duda, se cultiva en el Centro Rey Juan Carlos I de la Universidad de Nueva York, cuya actividad merece, sin duda, el apoyo y la atención de los historiadores españoles.
Luchar contra los arquetipos desde uno y otro lado y aproximar los discursos de los estudiosos es una tarea que se desarrollará con el tiempo. Creo que los asistentes al Congreso dejaron constancia de ello. La mirada desde el exterior enriquece la interpretación. Pero desde cualquier cultura, desde el cualquier perspectiva, la obra artística arrastra en el tiempo su incierta entropía intelectual: el ruido, el desorden, alimenta la imaginación y el análisis, es un ingrediente más que va impregnando la historia de los objetos. Y nos hace ver la necesidad de interpretarlos desde el conocimiento profundo de una sociedad, de una cultura y de una época, única forma de erradicar, de superar, la omnipresencia de los arquetipos que deberíamos anclar donde nacieron: en el siglo XIX.
Tarea laboriosa para la que este Congreso ha representado, en mi opinión, un paso adelante.
